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顾恺之的绘画特征，依张彦远的说法，是“紧劲连绵，循环超忽” ，细腻，到位。在人物描绘上，精微超逸的笔触被后世赞为“高古游丝” ，又曰“春蚕吐丝” 。顾恺之勤奋高产，大量画作奠定了他在中国画史上独特的线描艺术地位。

顾恺之的创作实践，具有明确坚实的理论主导，在其“传神写照”“迁想妙得”和“以形写神”的命题之下，推崇格调境界，注重精神意趣，气韵生动的佳作也构造了中国画史上“意”和“神”的观念精髓。

唐人张怀瓘评述顾恺之对于中国画的意义说：“顾公运思精微，襟灵莫测，虽寄迹翰墨，其神气飘然，在烟霄之上，不可以图画间求。”顾恺之的所谓“传神”，至高至妙，无可寻迹。

顾恺之生活于皇室败弱、士族争霸的东晋末世，社会人生极不安定，却又玄学风行，朝野间以清谈为时髦，畸重神理，丢失形骸，倒也风流辈出。形神尖锐对立的观念，为魏晋名士的个性解放、行为放达提供了思想前提。

名士嵇康曾有诗云：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”顾恺之特别推崇嵇康的这几句话，专门为之作画。可见顾恺之从流行的玄学思想中获得了思想的营养，将之渗透于绘画艺术，其表现便成了对有限形体的超越，对无限精神的追求。

当然，绘画艺术必须落实于载体，落实于笔墨纸张，顾恺之因此认为“传神”不能脱离“实对”，精神表现不能脱离真实描绘，“以形写神而空其实对，传神之趋失矣”。有了形象的取舍、改变和组合，方得以精神表达为宗旨的“传神写照”。

顾恺之的《洛神赋图卷》，用笔细劲古朴，恰如“春蚕吐丝”， 山川树石，幼稚古朴，而“人大于山，水不容泛”， 体现着早期中国画的创作特点。《洛神赋图卷》无论从内容、艺术结构、人物造形、环境描绘和笔墨表现的形式来看，都不愧为中国古典绘画中的瑰宝之一。

绘画取材于三国时期建安著名文人、曹操第三子曹植的《洛神赋》一文。传说曹植与其嫂甄后相恋，而甄后在生了明帝曹睿后遭谗致死，曹植从帝京回东藩，途中经过洛水时得到甄后遗枕，感而生梦，写出《感甄赋》以作纪念。原文中主人公对甄后充满爱恋，而最终却不得不怅然离去，表现了作者在现实中的伤感与无奈。明帝曹睿后将其改为《洛神赋》传世。洛神是传说中伏羲之女，溺于洛水为神，世人称作宓妃。把甄后与洛神相提并论，实际上也是一种对甄后的怀念和寄托。

顾恺之的《洛阳赋图卷》以《洛神赋》为依据，描绘了作者对洛水之神宓妃的爱慕以及神人殊隔、不能交接的惆怅。作品将不同情节置于同一画卷，洛神和曹植在一个完整的画面的不同场景中反复出现，以山石、林木及河水等背景，将画面分隔成不同情节，使画面既分隔又相联接。不但画面和谐统一，丝毫看不出分段描写的迹象。

本来《洛神赋》是艺术家们乐意借用的题材，顾恺之的《洛神赋图卷》一出即成名画，无人再敢描绘《洛神赋》了。遗憾的是，顾氏原作早佚，今世上所存，有宋代绢本设色摹本多套。这些宋摹本分别藏于中国大陆、台湾台北及美国，在一定程度上保留了顾恺之艺术的若干特点，千载之下，聊可遥窥其笔墨神情。

全卷分为三个部分，曲折细致而又层次分明地描绘着曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事。人物安排疏密得宜，在不同的时空中自然地交替、重叠、交换，而在山川景物描绘上，无不展现一种空间之美。

展开画卷，可见站在岸边的曹植表情凝滞，一双秋水望着远方水波上的洛神，痴情向往。洛神云髻高挽，衣带被风，行于水波，飘飘若仙，欲去还留，顾盼之间，流露出倾慕之情。初见之后，画家安排洛神一再与曹植碰面，日久情深，但最终洛神还是驾着六龙云车在云端中渐去，留下此情难尽的曹植在岸边，终日思之，最后依依不忍地离去。

顾恺之的《洛神赋图卷》发挥了高超的艺术想象力，以富有诗意的形式表达了原作的意境，原赋中对洛神以及人物关系的描写，在画面中都有生动入神的体现。画中的曹植带着随从，在洛水之滨凝神怅望，远处凌波而来的洛神，衣带飘逸，动态委婉, 目光凝注，二人的思念之情溢于卷面，令人感动。全图设色艳丽明快，线条准确流畅，充满动感，富有诗意。

虽然是人物画，但以大量的山水为故事展开的背景。图中树木、山石造型稚拙，比例关系不一，张彦远在《历代名画记》中描述《洛神赋图卷》曰：“群峰之势，若钿饰犀栉，或水石容泛，或人大于山，率皆附以树石。映带其地。列植之状，则伸臂布指。”最有特色的是《洛神赋图卷》中的线条，如张彦远所言：“紧劲连绵，循环超乎，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气。”线条的表现力内在含蓄，以表现意态为先。线条内部勾勒产生的块面以青绿填色，色彩变化较少，只在坡脚岸边施以泥金。

《洛神赋图卷》中的山石树木，结构单调，状物扁平，顾恺之在装饰性纸上加以凹凸晕染，增加立体感，猜测来自于对当时青铜铸造艺术和帛画艺术手法的借鉴，来自于那一时代中西文化交流的不断发展和相互影响。

在《洛神赋图卷》摹本中，可见洛水边有盛开的牡丹，为人物点缀，也意趣生动。曹植和甄妃是顾恺之尽情描摹的对象，牡丹只能算是陪衬，但这是牡丹第一次出现在美术作品上，步入艺术殿堂中。此前，牡丹只出现在《诗经》这一文学作品中，还没有在其他艺术体裁中出现过。到了顾恺之，牡丹成为画家丹青水墨的角色，证明它的美丽吸引了艺术家的审美注意力。

但是，由于《洛神赋图卷》中的牡丹形象比较模糊，有人质疑顾恺之所画不一定是牡丹。依《洛神赋图卷》的笔墨风格，确实不好指认那就是牡丹，而且顾氏原作早佚，仅靠宋代摹本尤其不能轻易判定。不过，有宋代余仁中的摹本《顾笔列女图》可供参照。《列女图》又名《列女仁智图》，是根据汉刘向所著的《古列女传》人物故事而创作的一套画册。

《列女传》是一部介绍中国古代“优秀”妇女的书。西汉时期汉成帝刘骜的皇后赵飞燕失宠后，招来一批壮硕美男日夜淫乱无休，光禄大夫刘向看在眼里急在心中，忍无可忍又无法直说，只好下了一番功夫搜集昔日贤后贞妃的记载，写成了一本《列女传》呈给汉成帝，期盼皇上转给赵皇后学习自律。顾恺之见此书后，立即为之做成画册，轰动一时。

余仁中摹本《顾虎头列女图》里就有庭院栽植的木芍药——牡丹，比较清楚和真切，这个摹本似乎为顾恺之《洛神赋图》上所绘即是牡丹作了证明。

顾恺之约生于公元345年卒于公元409年，因此有人说顾氏的《洛神赋图》是最早把我国牡丹纳入艺术观赏领域的范例之一。

南北朝时期的北齐画家杨子华向被誉为“牡丹圣手”，宋代文学家苏轼面对牡丹曾发出浩叹：“丹青欲写倾城色，世上今无杨子华。”杨子华是北齐世祖高湛的爱臣，曾任直阁将军、员外散骑常侍，善于丹青，笔下贵族人物、宫苑、车马皆生动逼真，一时有“画圣”之谓。传说他画马在壁上，夜间犹闻马索水草而嘶鸣，又在纸上画龙，卷舒时有云彩萦绕。高湛使其供职宫廷，成为专门的御用画家，非有诏不得与外人画之。

杨子华所画人物形象丰满圆润，有别于顾恺之的“秀滑清丽”，他的画风影响到唐代，具有承前启后的历史地位。他画过很多壁画，但到今天都已经了无踪迹。只有一卷传为宋临的《北齐校书图》，现藏美国波士顿博物馆，是我们今天唯一能见到的杨氏的卷轴画。

《北齐校书图》所画为北齐文宣帝高洋命文人刊定国家收藏的《五经》诸史的情景。据宋人题跋，原作为水墨着色之横卷，卷首一少年侧立捧书读经，一学者坐姿执笔书写，侍从二人托纸砚，一人执书卷，身后女侍二人；中段榻上二人书写，一侍者转身与抚琴人对话，榻后女侍二人，榻侧三女侍各持几、琴、壶而立；卷尾画二马，一人拱手执鞭，二人牵之，其一似西域人。

《北齐校书图》，用笔细劲流动，细节描写精微，人物神情均极生动，从中可见“大知识分子”在北齐地位之尊贵，待遇之富足，工作之潇洒。阎立本评曰：“自像人以来，曲尽其妙，简易标美，多不可减，少不可喻，其唯子华乎？”

杨子华的画作真迹既已无存，摹本也极少，他的牡丹题材绘画，他所画牡丹的奇美，我们只能从时人与后人的赞誉中间接领略了，如唐代韦绚的《刘宾客嘉话录》云：“北齐杨子华作牡丹，极分明。子华北齐人，则知牡丹亦矣。”

自隋朝起，牡丹华丽转身，自山野民间进入洛阳宫苑。史载隋炀帝在洛阳建西苑，诏天下进奇石花卉，“易州进牡丹二十箱”， 植于西苑，自此，牡丹进入皇家园林，也越来越频繁地进入文学艺术家的视野。

至于唐代，牡丹诗歌大量涌现，刘禹锡的“唯有牡丹真国色，花开时节动京城”脍炙人口，李白的“云想衣裳花想容，春风拂槛露化浓”千古咏唱。

在美术领域，从唐代起，花鸟画逐渐成为独立的专门画科，牡丹、芍药逐渐成为花鸟画的重要题材。

任见，北大研究生学历，有《笔墨意象》（2卷）等著作数千万字，并有院线公映电影及电视剧，曾在中外多家媒体开设专栏，有大量论著、书画评论等。

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